El discurso pronunciado por Thomas Babington Macaulay en la Cámara de los Comunes el 5 de febrero de 1841 nos servía como excusa y punto de partida para iniciar una serie de reflexiones sobre el concepto de copyright y las reformas que han sufrido aspectos de su regulación a lo largo de la Historia.

Si el otro día nos preguntábamos por la naturaleza de estos derechos, hoy abordamos el problema de los plazos de duración de esta clase de protección y los problemas que plantea el monopolio que de facto se establece sobre las obras.

2.  Sobre los plazos del copyright: los problemas utilitaristas del monopolio

Una vez sentadas las bases sobre la potestad del legislador para determinar la manera en que han de ser transmitidos los derechos de propiedad intelectual, y los plazos a que éstos han de estar sujetos, Macaulay llega a la conclusión de que deberán establecerse por tanto aquellas normas que maximicen el beneficio de la sociedad en su conjunto, y dedica una brillante argumentación a sustentar la idea de que la extensión de plazos propuesta supondría, de llevarse a la práctica, muchos más inconvenientes para el bien general que el mínimo beneficio que reportaría a los autores: “deja las ventajas próximamente a como son hoy, e incrementa las desventajas cuando menos al cuádruplo” (Miles, 1915).

Esto se debe fundamentalmente a los monopolios que se establecen necesariamente en todo sistema basado en copyright para la protección de obras culturales, artísticas y científicas. No debemos olvidar en ningún caso que cualquier legislación de derechos de propiedad intelectual está encaminada a proteger y salvaguardar los derechos morales ―si bien estos no están uniformemente considerados en todas las legislaciones, y son en ocasiones objeto de crítica y menosprecio (Loughlan, 2002; Suhl, 2002) [5]― y económicos de los autores en primer término, así como de otros intervinientes en el proceso de creación, fijación o distribución de determinados tipos de obras —los denominados derechos conexos—.

El Estatuto de Ana [6], primera ley de copyright promulgada en Gran Bretaña a comienzos del S. XVIII, perseguía precisamente el doble objetivo de proteger los intereses de los autores por un lado, estableciendo unos plazos dentro de los cuales podían decidir sobre el destino y la explotación de sus obras, y por otro garantizar la difusión y el acceso del público a las obras creadas, haciendo pasar estas al dominio público una vez expirados los plazos. Se rompía así con el sistema de privilegios imperante hasta el momento, cuyo objetivo no era otro que el control por parte de la corona inglesa de la divulgación del conocimiento y de las obras publicadas a través de la Stationers’ Company [7].

Se trasladaba de este modo el monopolio de una única compañía, al monopolio ejercido por el propio autor sobre sus obras —aunque de facto se trasladaba más bien la labor monopolística al editor elegido para su publicación—.

No hay por tanto crítica por parte de Macaulay al sistema de copyright en sí mismo —ni tampoco en principio por parte de quien escribe estas líneas—, puesto que la única alternativa posible sería el sistema de mecenazgo, si queremos dotar a nuestra sociedad de un sistema en el cuál los creadores puedan obtener un sustento de su propia creación. Sin embargo resulta evidente que los sistemas monopolísticos no son nunca los más deseables, puesto que tienden a aumentar los precios de manera artificial, al tiempo que se merma la calidad de los productos (Boldrin & Levine, 2011; Netanel, 2008).

Por tanto el argumento central del discurso de Macaulay radica en la definición del copyright como un mal al que debemos someternos forzosamente por amor del bien que supone el bienestar del creador, generador de la obra, pero que no deberíamos soportar “ni un día más de lo que es necesario para el propósito de asegurar el bien”.

Entonces, ¿a quién beneficia realmente la progresiva extensión de los plazos de copyright? El informe Hargreaves (Hargreaves, 2011), publicado en mayo de 2011, afirma que lejos de beneficiar a los autores, beneficia a las grandes multinacionales que gestionan los catálogos de obras y ostentan los derechos de copia de películas, grabaciones musicales, libros, partituras… El mencionado informe llega a realizar la siguiente recomendación sobre los límites del copyright:

Government should firmly resist over-regulation of activities which do not prejudice the central objective of copyright, namely the provision of incentives to creators. Government should deliver copyright exceptions at national level to realise all the opportunities within the EU framework, including format shifting, parody, non-commercial research, and library archiving. The UK should also promote at EU level an exception to support text and data analytics. The UK should give a lead at EU level to develop a further copyright exception designed to build into the EU framework adaptability to new technologies. This would be designed to allow uses enabled by technology of works in ways which do not directly trade on the underlying creative and expressive purpose of the work. The Government should also legislate to ensure that these and other copyright exceptions are protected from override by contract.

Sin embargo este tipo de informes son a menudo ignorados por el legislador, más ocupado en atender a las presiones de los grandes grupos económicos, y en beneficiar a la industria; muchas veces con el noble objetivo de impulsar del desarrollo económico de un país y favorecer a las empresas, motores de generación de riqueza y de creación de empleo. Pero el legislador a menudo no es consciente de que el entorno productivo de las Industrias Creativas —y el público al que se dirigen— no es el que era, y que ha sido transformado por las nuevas tecnologías. Ya no es dominado omnímodamente por los tradicionales grupos empresariales, sino que las tareas de producción, comunicación y distribución de la cultura y el conocimiento ahora están deslocalizadas. No es posible ejercer un control de facto sobre las obras como hasta hace algunos años.

Dicho con otras palabras: la gestión de la cultura se ha democratizado (Sundara Rajan, 2002), y a pasado a estar en manos de una población ávida de conocimiento y de consumo de obras culturales, pero también con la capacidad, como nunca antes había sido posible, de generar contenidos por sí misma [8]. Parece por tanto necesario abandonar antiguos cánones y filosofías de gestión de los derechos de propiedad intelectual, y abordar la tarea de flexibilizar las normas existentes permitiendo el desarrollo de nuevos modelos de negocio y, en definitiva, maximizar el beneficio obtenido por la sociedad en su conjunto como consecuencia de la aplicación de efectivas leyes de copyright adaptadas al entorno digital del S XXI, que no entiende de plazos.

Los lobbys de las industrias discográficas han estado presionando durante muchos años para lograr en la Unión Europea una extensión de los plazos de copyright sobre sus grabaciones. En diciembre de 2005 el gobierno británico encargó un informe independiente a Andrew Gowers  (Gowers, 2006) para conocer el estado de los derechos de propiedad intelectual dentro del Reino Unido y en relación con su entorno más inmediato, así como estudiar la idoneidad de la extensión de plazos demandada por la industria sobre las grabaciones de fonogramas. Estas demandas serían analizadas a partir de 2007 por parte de la Comisión Europea, dentro de las acciones de revisión de políticas comunitarias en materia de copyright.

Los razonamientos para la extensión de copyright sobre grabaciones de fonogramas de 50 a 95 se sustentaban en 3 pilares:

1. La armonización de plazos con otros países —95 años en el caso de Estados Unidos, o 70 en Brasil y Australia—.
2. Equidad de los intérpretes —quienes defienden que la interpretación es una obra de arte en sí misma [9]— respecto de los autores, que cuentan con un plazo de copyright de por vida más 70 años a partir de su muerte —beneficio que no disfrutarían intérpretes ni productores—.
3. Argumentos económicos:
   1. Incentivar la inversión en la producción de nuevas grabaciones.
   2. Aumentar el número de obras disponibles, incentivando a los poseedores de derechos.
   3. Mantener la balanza económica de Reino Unido, cuya industria discográfica supone entre un 10% y un 15% del mercado mundial.

Una vez más nos encontramos con una legislación cambiante en función del territorio considerado y que no afecta por igual a todos los titulares de derechos —como ya apuntaba Macaulay en su argumentación hace más de 150 años—, y en las que en el fondo se encuentran motivaciones pura y exclusivamente económicas. Y una vez más el legislador, como hace 150 años, se encuentra en la situación de tener que dictar normas que beneficien a la mayoría en su conjunto ―o al menos eso deberíamos esperar como ciudadanos―.

Para analizar estas reclamaciones, Gowers encargó un análisis económico al Centre for Intellectual Property and Information Law de la Universidad de Cambrige (CIPIL, 2006), cuyos resultados son demoledores: el análisis encontraba que la extensión de los plazos redundaría en un mínimo beneficio económico, mientras que los costes que supondría para la sociedad en su conjunto serían mucho mayores. Unas conclusiones análogas a las que llegaba Macaulay en su discurso [10], aplicando el simple sentido común [11].

Mapa mundial de plazos de copyright

El Informe Gowers sobre Propiedad Intelectual dedica los apartados 4.23 a 4.47 a analizar pormenorizadamente estas reclamaciones de la industria y los intérpretes, llegando a las siguientes recomendaciones que se recogen en el documento:

• Recomendación 3: La Comisión Europea debería mantener la duración de la protección sobre las grabaciones de fonogramas y los derechos de intérpretes en 50 años.
• Recomendación 4: El legislador debería adoptar el principio de que la duración y ámbito de protección de derechos de propiedad intelectual no deberían ser modificados con carácter retroactivo.

Los resultados y el efecto de estas recomendaciones pudimos comprobarlos a finales de 2011, y si bien la ampliación de los plazos se vio limitada finalmente a 20 años adicionales (Basteiro, 2011), resulta llamativo el hecho de que Reino Unido mantuviera su voto favorable a la misma a pesar de los mencionados informes en contra.

Parece por tanto claro, que el beneficio de la mayoría no es siempre el criterio que prima y ocupa un primer plano en la mente del legislador al tomar sus decisiones, sino que las presiones de los grandes grupos empresariales y mediáticos —como, por otro lado, sucede en casi cualquier ámbito de la vida— tiene siempre un peso sustancial y fundamental.

Por supuesto, existen partidarios de un copyright perpetuo [13], o de al menos una extensión indefinida de los derechos de copyright sobre las obras —situación con la que de facto nos estamos encontrando en muchos casos—. A este respecto conviene recordar el polémico artículo de opinión que en 2007 publicó Mark Helprin en The New York Times (Helprin, 2007). En él asimilaba los derechos de propiedad intelectual a cualquier otra clase de derecho de posesión sobre bienes tangibles, no encontrando diferencia alguna entre ambas clases de propiedad. También ironizaba sobre la disposición de la Constitución Americana que establece la necesaria limitación de los plazos de copyright, puesto que si su objetivo es el “bien para el público”, bien podría justificarse ―siempre en opinión de Helprin― la esclavización de prisioneros extranjeros, o la confiscación de los ahorros de Bill Gates. Las opiniones de Helprin pronto encontraron virulenta respuesta por parte de miembros de la comunidad de Internet (Lawrence Lessig et al., 2007; Siy, 2007). Estas protestas, junto con los más de 750.000 comentarios indignados que acumuló su artículo en el plazo de una semana, parecieron actuar como gasolina sobre el fuego, y animaron a Helprin ―que pareció encontrar así un filón de audiencia― a publicar un libro completo extendiéndose en sus opiniones (Helprin, 2009).

Por mucho que Helprin, y otros como él, se empeñen en justificar la indefinida extensión de los derechos de copia de un autor sobre sus obras, no parece fácilmente comprensible la equiparación de la propiedad sobre una idea, concepto o creación artística o literaria, a aquella que se ejerce sobre un bien material. Mientras que la propiedad sobre una casa excluye ―en términos generales― a terceros de su utilización de manera simultánea, el copyright supone una exclusión artificial. A diferencia de lo que sucedía antes de la aparición de Internet, cuando la obtención de una copia era un proceso costoso y laborioso, en torno al cuál giraban pujantes industrias que se han ido fortaleciendo y haciendo poderosas con el paso de los años, en nuestra sociedad digital los costes marginales de producción de obras culturales se han vuelto prácticamente nulos, los contenidos se difunden a la velocidad de la luz ―literalmente, si lo que utilizamos es fibra óptica para conectarnos a la Red―, y simultáneamente pueden estar disfrutando de la misma creación miles de personas en otros tantos puntos diferentes del Planeta.

Más de 3 siglos separan a la imprenta renacentistas de los modernos soportes y formatos de lectura digitales

Así como los formatos y soportes para el consumo de la cultura han cambiado de manera drástica a lo largo de las últimas décadas, no lo han hecho del mismo modo ni los mecanismos de protección de las obras, ni las industrias encargadas de hacerlas llegar al gran público. Esta dejación, y esta falta de esfuerzo en adaptarse a los nuevos cambios inevitables para una sociedad inmersa en un proceso gradual e imparable de progreso tecnológico, parecen ser los verdaderos causantes de los actuales conflictos y de la situación de parálisis en la que nos encontramos.

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Notas:

[5] Patricia Loughlin, profesora de derecho en la Universidad de Sydney, opina por poner un ejemplo que (Loughlan, 2002): “moral rights, as that term is used in copyright law, are legal constructs which may inhibit the progress of art and constrain its transformative power. Such rights are based upon a particular aesthetic which embodies romantic, individualistic and canonical conceptions of artistic creativity and which does not recognise or accommodate the collective, continuing nature of all creativity.”