¿Qué es un autor? En esta tercera entrega de nuestras reflexiones sobre el concepto de copyright nos preguntamos por la naturaleza y justificación de la autoría de las obras, el concepto de originalidad, y la manera en que los derechos de propiedad intelectual se transmiten en las diferentes legislaciones

3.  Sobre el concepto de autor y la transmisión de los derechos

Uno de los argumentos esgrimidos por los defensores de la extensión de plazos de copyright, es el de permitir a los herederos de los creadores disfrutar de parte de los beneficios originados por las creaciones de sus antepasados. Esto supone la transmisión de algunos derechos sobre las obras de sus creadores originales a sus herederos, y parece entroncar o venir justificado por una cierta equiparación entre la propiedad intelectual y la propiedad sobre bienes tangibles. Si bien hemos visto que este paralelismo es difícilmente justificable ―y en todo caso surgido como fruto de una convención social, regida por leyes dependientes del momento histórico y del territorio, como cualquier acto de transmisión patrimonial―, o que al menos los bienes poseídos son de naturaleza completamente diferente, sí parece justo otorgar a los descendientes de un creador un cierto disfrute sobre las aportaciones realizadas por sus seres allegados al bien común. Y de hecho así sucede en las diferentes legislaciones.

Conviene hacer algunas reflexiones sobre la figura del autor, para comprender mejor la justificación del concepto de propiedad intelectual y la manera en que han de transmitirse esta clase especial de derechos.

“El compositor Cherubini con la Musa de la Poesía Lírica”Jean-Auguste Dominique Ingress, 1842

Hay que tener en cuenta que existen importantes diferencias entre las concepciones que sobre la Propiedad Intelectual se tienen en Estados Unidos —sistema de copyright— y en la Europa Continental —sistema de derechos de autor—. Si en el primer caso esta clase de derechos se incorpora ya en su Constitución de 1787, donde se reconoce al Congreso la facultad para “promover el progreso de la ciencia y de las artes útiles, garantizando por un tiempo limitado a los autores y a los inventores un derecho exclusivo sobre sus respectivos escritos y descubrimientos” [14], en el contiene europeo las bases fundamentales fueron establecidas en Francia en su Ley 13-19 de 1791, si bien es cierto que Dinamarca ya contaba con legislación al respecto desde 1741 (Malheiro de Ferraz, 2003). Sin entrar en demasiados detalles comparativos (Lipszyc, 1993; Piotraut, 2006), sí conviene resaltar las siguientes diferencias fundamentales entre ambos sistemas (Mata y Martín & Javato Martín, 2011):

Observamos por tanto que mientras que la tradición americana y anglosajona ha buscado proteger la propiedad intelectual desde un punto de vista marcadamente industrial, incentivando así la titularidad de los promotores y empresarios del sector creativo, en la tradición continental se apela al mérito que tiene la creación artística en sí misma, como fruto de la actividad generadora del artista, teniendo muy presente la idea romántica del genio creativo individual (Rhodes, 2002).

Así, a pesar de que la Convención de Berna considera autor a la “persona natural que crea una obra original, titular pleno y originario de los derechos de propiedad intelectual sobre la misma”, esta definición encuentra múltiples matizaciones en las diferentes legislaciones.

Desde el punto de vista de la transmisión de los derechos, la legislación española admite que éstos puedan ser transferidos “mortis causa” (art. 42 LPI) “por cualquiera de los medios admitidos en derecho” [17], o “intervivos” sólo los derechos de explotación mediante el correspondiente contrato. Los derechos de simple remuneración de autores a intérpretes o ejecutantes son siempre irrenunciables, y en la mayoría de los casos intransmisibles, lo cuál provoca serios problemas de incompatibilidad con el sistema de copyright —especialmente en el caso de obras audiovisuales y otros tipos de obras en colaboración—, donde los autores y otros participantes del proceso creativo son remunerados por el empresario en función de diferentes convenios colectivos de aplicación en EE.UU.

Vemos por tanto que tanto la noción de autoría de una obra como la manera en la que se transmiten los diferentes derechos son plurales y cambiantes a lo largo y ancho del Globo, lo cuál supone dificultades no sólo desde el punto de vista conceptual, sino también desde el operacional, a la hora de establecer criterios uniformes sobre la explotación de las obras y los beneficios económicos que generan en un mercado mundial y cada vez más transfronterizo como el del siglo XXI.

En 2006 Anna Nimus nos dejaba una interesante reflexión sobre el concepto de autor, su génesis histórica, su influencia en la concreción de las normas sobre copyright y las diferentes críticas que este concepto ha recibido en el transcurso de los años (Nimus, 2006). Llegando a calificar el concepto de Propiedad Intelectual como “fraude” [18], criticaba duramente la figura del autor como “manantial de originalidad, genio guiado por alguna suerte de compulsión secreta a crear obras de arte fruto del desbordamiento de sentimientos poderosos”, y señalaba esta esta idea como una invención diociochesca, cristalizada en la revolución romántica que dio origen al artista como profesional de la creación. Para Nimus toda actividad creativa pasa en el fondo por la recopilación y reordenación de conocimientos, ideas y emociones acumuladas con el paso del tiempo, y plasmadas por el artista en una nueva obra de arte que hereda de sus predecesoras. El copyright nació así en el siglo XVI como un derecho de los editores para fabricar copias de los trabajos, en el afán de las monarquías autoritarias de controlar el conocimiento y su difusión, y los derechos de los autores eran esgrimidos como mera arma arrojadiza en la batalla por el poder económico ante los jueces. Así, el copyright estaría más ligado a la necesidad de disponer de una copia material de las obras para su difusión ―que exigía de una tecnología fuera del alcance de los autores―, que del propio concepto de propiedad sobre las ideas inmateriales que éstas transportaban.

Nimus nos recuerda que las naciones exportadoras de conocimiento tienden a favorecer en sus legislaciones la propiedad del autor como un derecho natural, mientras que otros países en vías de desarrollo, importadores de conocimiento ―y recordemos que tal era el caso de los Estados Unidos en el momento de su constitución―, son partidarios de una visión más utilitaria que limite el copyright en beneficio del interés público ―las dos visiones que comentábamos al principio de este documento, eternamente enfrentadas, y al servicio de los intereses particulares del momento y la situación considerados―. El artículo también realiza un interesante recorrido por los movimientos culturales que con mayor virulencia se han opuesto a esta concepción proteccionista de la creación cultural basada en la propiedad. Desde las Poésies de Lautréamont [19] ―que reclamaba el plagio como algo necesario [20] y reivindicaba la actividad artística como un proceso eminentemente colaborativo, negando así el mito de la creatividad individual y reclamando un arte producido “por todos”―, pasando por el movimiento dadaísta surgido a comienzos del S XX ―tal vez el primer movimiento antiarte [21], aparecido como crítica y ridiculización de los valores sociales y artísticos imperantes en la época, vistos por sus miembros como origen y raíz del conflicto bélico de la Primera Guerra Mundial, que negaba de pleno la originalidad y entendía la producción artística como un proceso de reciclaje y recomposición― hasta los poemas de Tzara compuestos a base de palabras recortadas de periódicos o los collages sonoros de John Oswald en la década de los 1970s.

Rebeldes del copyrightDe arriba abajo y de izquierda a derecha:1. Plexure Plunderphinics Portada del álbum del artista canadiense John Oswald 2. The Coquette Fotomontaje de Hannah Höch 3. L.H.O.O.Q. Ready-made de Marcel Duchamp 4. Proclamación sin pretensión Manifiesto dadaísta de Tristan Tzara

Un buen ejemplo de reutilización cultural lo encontrábamos recientemente a raíz de un fenómeno producido en el periódico digital de El País. A comienzos de este año se encontraban con la sorpresa de aparecer entre las noticias más vistas de la cabecera un artículo de 2005 de Rosa Montero titulado “El Negro” (Montero, 2005; Segovia, 2012). La breve narración nos transmite una bonita moraleja sobre la inesperada y espontánea generosidad que nos muestran aquellas personas desfavorecidas a las que en ocasiones tratamos con excesiva complacencia en nuestros propios actos, superficialmente generosos. A pesar de que la propia Rosa Montero finalizaba su relato asegurando la autenticidad de la historia, y aunque más tarde reconoció en su Facebook que sospechaba que el origen era una leyenda urbana (Rodríguez, 2012), lo cierto es que se trata de una leyenda que circula por Gran Bretaña desde al menos 1972, que ha tenido diferentes encarnaciones artísticas [22] literarias e incluso cinematográficas, y en 1984 el escritor Douglas Adams la hacía suya como cuento dentro de una novela (Adams, 1984).

Tomando algunos fotogramas de la versión cinematográfica de Adam Davidson, “The lunch date” [23], y con ayuda de un poco de Photoshop, me he permitido hacer mi propia versión de “El negro” de Rosa Montero, que puede observarse un poco más abajo. Posiblemente en tanto que se trata de un cómic ―y mi primer cómic, para ser más precisos―, y siendo por muchos considerado éste un género menor, no se trate de la obra artística más sublime o valiosa de la Historia, pero ciertamente no tiene un ápice menos de originalidad que el relato de Rosa Montero, el cuento de Douglas Adams o la película de Adam Davidson.

Los ejemplos de plagio y de similitudes más o menos evidentes entre obras artísticas del mismo o de distinto género son prácticamente innumerables, y no tiene sentido realizar aquí una recopilación exhaustiva de los mismos. Baste recordar las acusaciones de plagio que ya en vida persiguieron a William Shakespeare [24] (J. Bailey, 2009) o la copia de “Mona Lisa” que recientemente fue descubierta en el Museo del Prado (M. Bailey, 2012; Hermoso, 2012; la copia era ya conocida, pero nuevos datos han arrojado luz sobre su verdadero y sorprendete origen), siendo atribuida a uno de los discípulos del propio Leonardo y convirtiéndola así en la más temprana de las infinitas copias que de esta obra maestra se han realizado. Parece que la Humanidad, en cierta medida, ha salido beneficiada de muchos actos de copia, plagio o imitación de obras prexistentes, e incluso hay autores que, sin entrar a juzgar si existe o no la auténtica originalidad, disculpan determinados actos de plagio desde un punto de vista más bien pragmático, al considerarlos “un pecado aprendido” más que un asunto filosófico (Fish, 2010).

Mi versión de «The lunch date» de Adam Davidson, o de «El Negro» de Rosa Montero, o de…

Parece que el concepto de autoría está íntimamente relacionado con el de originalidad de una obra. Pero ¿qué es la originalidad? Según el diccionario de la R.A.E. original significa:

• adj. Perteneciente o relativo al origen.
• adj. Dicho de una obra científica, artística, literaria o de cualquier otro género: Que resulta de la inventiva de su autor.
• adj. Dicho de cualquier objeto: Que ha servido como modelo para hacer otro u otros iguales a él.
• adj. Que tiene, en sí o en sus obras o comportamiento, carácter de novedad.
• m. Objeto, frecuentemente artístico, que sirve de modelo para hacer otro u otros iguales a él.

Así pues lo original tiene que ver con lo novedoso, con lo inventado y con lo primigenio;  y frecuentemente aquello que es primero de una serie de obras copiadas, para las cuales sirve como modelo y referencia. Y, ¿qué han opinado algunas mentes superiores a las nuestras sobre este asunto? Para Gaudí, por ejemplo, “la originalidad consiste en el retorno al origen; así pues, original es aquello que vuelve a la simplicidad de las primeras soluciones”. El genio catalán también opinaba que “el hombre no crea; descubre. Los que buscan las leyes de la Naturaleza como un apoyo para sus nuevas obras colaboran con el Creador. Copiadores no colaboran. Debido a esto, la originalidad consiste en regresar al origen”. Por tanto a Gaudí le interesaba más bien acepción de la originalidad de “vuelta al origen”, en una visión teísta en la que el hombre es una mera prolongación de Dios en su labor creadora. Para él la originalidad implica la creación de algo nuevo donde antes no lo había, pero más bien como un acto de descubrimiento que precisa de sustento en las leyes de la naturaleza.

Johannes Brahms

Esta visión del proceso creativo en la que el artista sería una mera herramienta en manos de una entidad superior de carácter divino la encontramos también en otros autores. Richard Strauss describía así el proceso compositivo de sus óperas Elektra y El caballero de la rosa: “Las ideas llegaban a mí ―nota a nota, hasta completar toda la composición― como si me fueran dictadas por dos entidades omnipotentes diferentes […] y yo era claramente consciente de ser ayudado por un poder ultraterrenal”. Puccini, por su parte, reconocía que mientras componía Madame Butterfly “la música […] me fue dictada por Dios y yo no era más que el instrumento encargado de transcribirla al papel y transmitirla al público”. Brahms, en la misma línea, nos dice: “Cuando experimento el impulso comienzo invocando al Creador […], inmediatamente siento vibraciones que conmueven todo mi ser […] luego, como hiciera Beethoven, soy capaz de extraer la inspiración desde arriba. Esas vibraciones asumen la forma de diferentes imágenes mentales […]. Enseguida las ideas llegan a mí, directamente procedentes de Dios y no sólo se me presentan ante el ojo de la mente, sino que lo hacen arropadas con las formas, la armonía y la orquestación adecuadas” (Loy, 2001). Una mente retorcida quitaría todo el mérito a estos tres grandes genios, puesto que parecen limitarse a actuar como simples medios, instrumentos o médiums que canalizan las órdenes dictadas por un ente superior.

Mucho antes, Terencio reconoció en el S. II a.C. que “ya no se puede decir nada que no haya sido dicho antes de nosotros”, reconociendo en tan temprana época la dificultad de crear obras muy diferentes a las previamente existentes. Tal vez Terencio adolecía de falta de inventiva; o acaso no estaba por la labor de colaborar con Dios en su tarea creadora. Quizá sea Johann Wolfgang von Goethe, el gran genio romántico, quien más claramente haya expresado sus ideas a este respecto, vaciándolas de toda carga teológica: “Los más originales de los autores no lo son por su adelanto en algo nuevo, sino por decir lo que tienen que decir como si nunca hubiera sido dicho antes”. Por tanto su concepto de originalidad parece más próximo a la idea de transformación de ideas existentes, conformándolas en una nueva apariencia, que a la de formación de algo completamente nuevo ex nihilo. Y es que, pensándolo detenidamente, parece difícil justificar la producción artística como un acto de generación espontánea, o como algo surgido de manera primaria de la mente de su autor, como sistema cerrado e independiente de su entorno. Parece más bien que cualquier nuevo acto creativo se apoya en recursos prexistentes; llámense estos “leyes naturales”, “inspiración divina”, o sean el conjunto de experiencias, conocimientos y emociones acumulados por el autor y canalizados a través de una nueva obra. Porque como ya dijera Bernardo de Chartres en el S. XII, podemos ver más y más lejos que nuestros predecesores, no por ser más altos y mejores que ellos, sino porque somos como enanos subidos a hombros de gigantes, y por su gran altura somos elevados.

Anna Nimus no es la única que se ha cuestionado el concepto de autor y el papel que juega en el entramado legal al que da origen la protección de las obras artísticas y científicas. Muchos otros se han preguntado cuestiones similares (Foucault, 1969), e independientemente del concepto en sí, cada vez son más quienes se plantean en qué momento la figura del autor quedó relegada a un segundo término, o quedó incluso ausente, en los sucesivos debates y modificaciones que el copyright y su legislación asociada han sufrido a lo largo de los años (Ginsburg, 2003; Kheria, 2007).

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Notas:

[14] La Constitución de los Estados Unidos de América, OMPI, http://www.wipo.int/wipolex/es/details.jsp?id=5395